TENTANG RIWAYAT PILU KAUM PEREMPUAN

Dari Pentas Tari Okty Budiati

SESOSOK tubuh terbalut kain putih tengah bersujud ke arah timur, menirukan salah satu gaya yoga. Ia bersujud dengan punggung rata bagaikan sebilah anak panah yang terentang dalam busur. Ia diam selama beberapa menit, barangkali sedang bermeditasi, barangkali sedang menyelaraskan detak jantungnya dengan degup jiwa semesta. Musik dengan bunyi-bunyian yang minim mengalun lembut, terdengar seperti suara tangis dan gumam sedih. Beberapa saat kemudian ia bergerak, menggeliat pelan.

Di tembok, di bawah sorotan temaram cahaya lampu, tubuh perempuan itu mencetak bayangan seekor kucing yang melengkungkan punggungnya. Lalu, ia mulai berdiri, berputar dari sisi kiri, berkeliling khusyuk di atas bulatan setinggi 30 sentimeter dan berdiameter 1,5 meter, yang sekaligus berfungsi sebagai pentas. Ia berkeliling, menyeret langkah menandai ruang sempit yang melingkungi dirinya, ranah sepi yang bergolak mencipta kelimun hikayat tempat ia berharap bisa menemukan sejumput jawab bagi selaksa tanya yang menggedor benak, yang sekiranya dapat meretaskan sepercik kebahagiaan. Ia berkeliling, seolah mengeja lungsuran perasaannya demi melebur anasir delapan penjuru mata angin ke dalam desir tubuhnya. Sebab, ia sesungguhnya adalah ibu yang setia merawat setiap jengkal tanah dan aliran makna kehidupan umat manusia.

Itulah awal pertunjukan Okty Budiati di Kedai Kebun Forum, Jalan Tirtodipuran 3 Yogyakarta, 11 Juni 2005, yang mengusung tajuk Fragile. Koreografer dan penari kelahiran Jakarta 13 Oktober 1977 yang kini menetap di Yogyakarta itu, belajar balet sejak umur empat tahun dan kemudian mengasah teknik koreografinya di antaranya pada Kreativity Kontemporer Jakarta, Miroto Dance Company Yogyakarta dan Padepokan Lemah Putih Surakarta.

Dalam Fragile tak ada gemuruh musik, tak ada gempita bunyi-bunyian. Yang ada hanyalah lengking tipis alat tiup, suara gumaman dan senandung lirih yang sering terdengar pada tarian tradisional. Tak ada juga desain panggung yang ramai.

Di panggung, sementara itu, tebaran kembang melentingkan aroma khas lazimnya aroma sesajen yang bercampur bau dupa. Semilir angin terasa menyapu ruangan. Sungguh, saya merasa seakan berada di suatu tempat di mana sebuah ritual kudus sedang digelar. Memang, kekudusan di sini tak berpaut dengan sebuah prosesi keagamaan, tetapi berkelindan dengan sesuatu yang lain: keteguhan seorang perempuan untuk mengkhidmati tragedi meski dengan itu ia harus berkorban, hidup dengan hati dan jalinan makna yang rapuh.

Mungkin karena bertolak dari kisah tentang diri yang rapuh dan dipiuh perih, Okty tidak begitu banyak mengumbar gerak. Ia ingin meletakkan tubuh dan gerak dalam dekorasi kesadaran yang terbungkus lelaku hening, kombinasi antara keterjagaan raga dan hasrat untuk lindap ke dalam kesunyian sukma. Paling tidak, bagian pertama dari lakon ini, yang berjudul “Aku Berkaca di Telaga”, membuktikan hal itu. Telaga: selingkar kubangan yang dalam dan luas penuh air, metafora tentang ceruk tempat perempuan berkaca hanya untuk memastikan bahwa ada yang tetap perlu diperjuangkan di tengah gempuran rasa cemas dan sayatan sembilu di lekuk hati, bahwa tak ada yang sia-sia walau air mata dukacita terus tumpah dan nyanyian harapan melulu mewujud berupa gema di labirin nasib yang hampa. Itu sebabnya perempuan tak punya pilihan selain menjadi, saya kutip dari brosur pementasan, “putaran kabut dengan daya gelora yang menggumpal dalam sekam”.

Benar, Okty memendam sebuncah gebalau, sehimpun gejolak yang semula menggumpal dalam sekam namun tiba-tiba meruyak ketika resah telah mencapai titik di mana diri mesti bertarung untuk meraih sesuatu yang luhur, di mana diri harus menjelma menjadi kisaran badai, sehingga dengan begitu terlempanglah jalan untuk menerjang segenap rintangan dan belenggu. Tak heran, pada bagian kedua, “Terjadinya Resah”, Okty meruahkan sekian gerak yang menghentak, tubuh yang mengempaskan beban, untaian kemelut yang memicu rasa gundah. Ia meliukkan tubuhnya, menghadap ke utara, meregangkan kedua kaki, memasang kuda-kuda dengan dua tangan menjulur lurus ke depan layaknya pendekar silat yang menghimpun energi. Selanjutnya, dalam gerak yang amat luwes, ia berbalik ke arah barat, menggerakkan tangan dengan halus sembari menyelipkan irama patah-patah Bali.

Rasa gundah terus berlanjut. Geliat raga terus berlangsung. Waktu terus beringsut, menggugurkan bunga-bunga, merangkai kisah-kisah di setiap pergantian musim. Saat itulah tubuh mengarus dalam bara, melumat gigil yang membekukan tulang-tulang. Tubuh mengarus dalam bara dan kemudian menjelma menjadi api, membakar segala yang ada di sekeliling. Di bagian ketiga yang berjudul “Tubuh Menjelma Api” ini, hentakan tubuh Okty kian menggila. Ada saat ketika Okty berputar-putar serupa sufi yang membawakan tarian darwis, yang mati-matian berupaya mencapai puncak ekstase, memasrahkan tubuh untuk disedot oleh pusaran buana. Gerak menjadi kanal untuk sebuah katarsis, jalan keluar dari kepenatan batin. Dan lihat, Okty, dalam putaran yang menggila itu, mendadak menjatuhkan diri, terlempar dari pentas. Lantas, sambil merayap, ia kembali naik ke atas pentas lewat sisi utara, berdiri menghadap ke timur, dengan wajah sedikit mendongak. Suara gumaman kembali terdengar, semakin menebalkan keperihan yang mengunggun. Sebuah momen yang mendamparkan ingatan saya pada syair milik sufi masyhur Jalaluddin Rumi: “Api roh telah mengangkat kepalanya dari jasad bumi.”

Di akhir pertunjukan, Okty bersimpuh, tampak pasrah, seolah mengirimkan pijar keajaiban perempuan yang ikhlas menerima tragedi, yang bersetia kepada kodrat.

***
PENTAS ini cuma berlangsung sekitar 30 menit. Kendati demikian, aliran makna yang terpapar cukup padat. Lewat lakon ini Okty bertutur perihal kepedihan perempuan, setakik luka yang diciptakan oleh kekuasaan laki-laki yang terbentang panjang dalam arus sejarah manusia. Ia berbicara dengan suara yang tak berseru lantang. Sejenis feminisme yang sadar diri, yang mensublimasikan keruwetan riwayat pilu perempuan (cukup) lewat metafora yang berporos pada tubuh, pada segelombang gerak estetis.

Okty, percayalah, sekadar mendedahkan kembali ikhtisar dari maklumat purba ini: kenanglah perempuan dengan setumpuk kerinduan dan cinta.


Selengkapnya...

Mimpi, Waktu, dan Metafora

“Sebaiknya-baiknya penceritaan realita, ialah dengan alegori, metafora -- imaji-imaji yang mengalir seperti mimpi, tak nyata, di luar yang nyata….”

-- Nukila Amal, Cala Ibi --

DALAM autobiografinya yang berjudul Memories, Dreams, Reflections, Carl Gustav Jung, pendiri mazhab Psikologi Analitis, menuliskan salah satu mimpinya.

Waktu itu almanak menunjuk angka 1912. Jung bermimpi tengah berada di balkon sebuah gedung teater Italia yang megah, duduk di kursi emas zaman Renaisans, dan di hadapannya teronggok meja yang sangat indah. Dia duduk ditemani anak-anaknya, menerawang ke kejauhan. Tiba-tiba seekor burung, antara camar atau merpati, muncul lantas hinggap di atas meja. Tak lama kemudian burung itu berubah menjadi seorang gadis kecil dengan rambut pirang keemasan. Setelah sejenak bermain bersama anak-anaknya, berlarian di antara tiang-tiang gedung, gadis kecil itu menghampirinya, melingkarkan lengan ke lehernya. Lalu, gadis kecil itu menghilang; sebagai gantinya seekor burung merpati muncul lagi dan berkata lirih dalam suara manusia. “Hanya pada jam-jam pertama di malam hari aku bisa mengubah diriku menjadi manusia, yaitu saat merpati jantan sedang sibuk mengurus dua belas mayat manusia.”

Pada sekian risalahnya, Jung mengaitkan mimpi dengan alam ketidaksadaran, suatu ranah di dalam diri manusia yang memendam banyak misteri. Mimpi menunjukkan betapa masa lalu tak menghilang begitu saja; ia terus hidup, bergeliat mengikuti manusia. Di dalam mimpi kita diterkam oleh imaji-imaji ganjil yang menakjubkan, yang patah-patah dan tak utuh, yang menautkan kembali diri kita dengan arketipe alam semesta, menyediakan pintu masuk ke dalam apa yang oleh Jung disebut “malam kosmis”. Malam kosmis: malam saat bayang-bayang yang rebah di atas tanah bangkit hanya untuk menyelusup ke dalam kegelapan; malam saat kobaran api padam ditelan kabut tebal.

Mimpi adalah jelujuran imaji, kerlip pelita di tengah belantara yang memandu kita membayangkan sebuah labirin tak berujung (atau barangkali gua tempat tujuh pemuda dan seekor anjing tertidur selama tiga ratus tahun lebih, sebagaimana yang dituturkan oleh kitab suci). Labirin yang tercetus dari ketidaksadaran kolektif di mana pelbagai simbol muncul sebagai perwujudan lingkaran magis yang menyatukan jiwa manusia dengan roh kosmos. Di dalam labirin itu ada bekas gerusan waktu, juga tilas manusia pendahulu, yang terukir abadi meski samar. Dan selalu ada saat ketika kita, tanpa alasan yang melulu logis, sengaja meretas jalan yang bisa membawa kita masuk ke dalam labirin itu, demi mengenali kembali torehan zaman silam. Goethe: “Kini biarkan aku membuka lebar pintu gerbang masa lalu/Di mana jejak-jejak manusia pernah tergurat di sana.” Dengan mimpi, dengan ketidaksadaran, kita, mencuplik Jung, “berhubungan dengan tanah mistis kematian, tanah para nenek moyang”.

Manusia, bagaimanapun, tidak semata-mata digerakkan oleh kesadaran. Ada retakan-retakan yang merongrong bangunan nalar yang padu, menyodorkan ragam kisah berbentuk dongeng dan mite. Ketidaksadaran mencakup aras individu sekaligus aras kolektif. Maka di dalam diri seseorang, selain fantasi (yang senantiasa berjalinan dengan ketidaksadaran pribadi) berkecamuk pula arketipe (yang merupakan fantasi kolektif). Mite adalah ihwal yang mekar dari arketipe itu, ceruk yang menyimpan hikayat para leluhur. Mungkin itulah sebabnya kita kerap memergoki golongan, golongan pengarang misalnya, yang di samping tertawan oleh keruwetan realitas, terpesona oleh keajaiban mitologi; tukang cerita yang menyusupkan selaksa jiwa azali ke dalam kisah-kisahnya, serupa cenayang yang ngotot ingin membangunkan sesosok mayat dari kematian yang panjang. Alhasil, kita tidak cuma berhadapan dengan jenis penceritaan berjuluk realisme, tetapi juga cerita yang menggaungkan masa silam yang jauh, yang menggotong remah-remah waktu purba, sebagai isbat atas drama tak sadar psike.

***
SEJUMLAH sufi pernah mengibaratkan penciptaan alam semesta dengan kemunculan mimpi. Tamsil semacam itu memperlihatkan keteguhan untuk melihat dunia sebagai sehampar ruang yang tak nyata. Jagat raya hanyalah secebis ilusi. Kesejatian milik Tuhan semata, dan selebihnya adalah maya. Karena dunia begitu fana, sedangkan manusia pada hakikatnya merupakan pantulan nur Tuhan yang digelayuti cinta dan damba akan peleburan dengan Sang Kekasih, maka banyak sufi yang menulis puisi, sajak mistis yang digelorakan oleh metafora, agar sanggup menuturkan kecamuk spiritual yang paradoks dan taksa namun sekaligus subtil dan kaya makna.

Puisi sesungguhnya merupakan salah satu upaya untuk mengabadikan sekeping momen ketika seorang sufi mabuk mencecap anggur rohani. Ekstase boleh jadi berporos pada ledakan momen di mana seluruh zarah waktu mengumpul di dalam kekinian sang sufi, di mana diri sang sufi adalah lintasan dari segenap peristiwa yang cuma menyisakan tilas yang gamang, kelimun tanda yang melayang bagaikan arakan mega di bawah singgasana kudus Tuhan. Waktu, bagi Sahal bin Abdullah at-Tustari, adalah ingatan atas masa silam abadi dan keyakinan atas masa depan abadi yang tersedot ke dalam momen masa kini. Maka, kaum sufi boleh dibilang lebih mengutamakan pemihakan atas keberadaan waktu ketimbang wujud ruang. Waktulah yang kekal, karena pada akhirnya semua jejak (jejak kaki manusia dan kawanan hewan dari kafilah yang menempuh jalan sunyi) akan lenyap disapu angin. Kita binasa di dalam waktu, dan ketika kita binasa yang tertinggal hanyalah Tuhan. Itu sebabnya para penganut mazhab Zahiri menerjemahkan waktu sebagai sifat sejati Tuhan.

Di tebing meditasi yang lain, kaum mistikus memuja kasunyatan, sebuah geronggang tempat kehadiran tak ditentukan oleh hukum sebab-akibat seperti yang lazim ditegaskan para ahli fisika modern. Tak ada tautologi. Para rahib Zen, kita tahu, sering berbicara tentang hal-hal besar dengan menggunakan bahasa ringan, seliweran alegori yang tak berniat memberondongkan sederet argumen. Sewaktu ditanya tentang Buddha, T’ung-shan, seorang guru Zen, menjawab “Tiga pon rami!” -- suatu jawaban yang tak definitif. Dalam koan para guru Zen berhamburan teka-teki penuh paradoks, yang dengannya pengalaman mistik tertuturkan dan kebenaran logis menjadi sesuatu yang mustahil. Sementara dalam puisi pendek haiku, kita menemukan ikhtiar untuk menyentuh kenyataan secara intim, segugus pemahaman yang terselenggara melalui pengalaman indrawi sonder hiruk-pikuk konsep. Haiku dan koan secara semiotis mengukuhkan hubungan virtual atau paradigmatik di antara penanda-penanda -- bukan hubungan faktual atau sintagmatik -- di mana imajinasi dan metafora memainkan peran utama.

Selalu ada sikap yang ringan hati, memang. Laku yang tak terbebani oleh segala impian muskil perihal kepastian dan kemutlakan. Ada semacam nubuat tentang riwayat umat manusia: bahwa tak ada orang yang sepenuhnya bijaksana dan mengetahui secara sempurna seluruh renik kehidupan; di ujung pengetahuan yang ada melulu kenisbian dan kekosongan, bukan keajekan dan presisi setumpuk persepsi. Kita dihantui oleh mimpi, gebalau citraan yang terpantul dari selembar cermin semesta, yang membuat kita insaf, atau sedih, atas takdir kita sebagai makhluk yang semata-mata berenang di samudra tanda, tak mampu meraih kekekalan zat bernama waktu, tak kuasa menebak peristiwa yang bakal terjadi dalam bentangan masa yang tak bisa diduga ujungnya. Waktu adalah batas akhir yang tak terengkuh dari suatu rangkaian yang tak terhingga. Tetapi, barangkali justru karena itu kita dapat menikmati hidup. Kita menjadi leluasa untuk berkhayal dan mencipta, untuk mengolah imajinasi, suatu kekuatan ajaib yang tak dimiliki makhluk lain, daya pikir yang kerap membikin sebagian orang gentar lantaran dampaknya yang sungguh dahsyat bagi pembentukan kebudayaan dan peradaban.

Hidup dan mimpi, dua perkara yang benar-benar tak terpisahkan. Jorge Luis Borges dalam Other Inquisitions mengutip Arthur Schopenhauer yang mewartakan bahwa “hidup dan mimpi adalah halaman-halaman dari sebuah buku yang sama; ketika kita membacanya secara berurutan maka itulah hidup, tetapi sewaktu kita membacanya secara acak maka itulah mimpi.” Kita terayun-ayun di antara kepekatan mimpi dan keriuhan hidup. Namun keriuhan hidup, gemuruh realita, biasanya berlumuran ihwal yang banal. “Orang yang ada dalam keadaan terbangun memiliki sebuah dunia yang amat umum, sebaliknya orang yang tidur memasuki dunia pribadinya,” begitulah peringatan Heraclitus.

Bersama John Keats, kita menjadi mafhum bahwa kita tak ubahnya Adam yang berkat imajinasi menemukan apa yang berkecambah di dalam mimpi menjadi kenyataan saat terbangun dari tidur. “The imagination,” tulisnya dalam “Letter to Benyamin Bailey”, surat bertarikh 22 November 1817 yang dinukil Charles E. Bressler dalam Literary Criticism, “may be compared to Adam’s dream -- he awoke and found it truth.” Mimpi, dan imajinasi, menjadikan waktu bercecabang, berkelindan dan memecah laksana ombak, dan di saat itulah metafora dan alegori yang indah bermunculan. Di situ, meminjam larik sajak “Bintang Pagi” Goenawan Mohamad, “kata-kata berjalan, sejak malam/dalam tidur: somnambulis pelan, di sayap mega, telanjang/ke arah tanjung/yang kadang menghilang”. Setiap kata dan pikiran manusia mengembara sampai ke sudut-sudut yang terjauh dan menyisakan rentangan jejak yang maya dan fana. Sebab dunia, sebagaimana maklumat ayat kitab suci, tak lebih dari ilusi belaka, tipu daya. Panggung tempat kita bermain-main dan bersenda gurau, melepas gelak tawa.


Selengkapnya...

Kiarostami, Film, Diri yang Gamang

Bukan malaikat, bukan manusia, dan binatang yang culas mewartakan bahwa kita benar-benar tidak betah di dunia yang telah kita urai ini.

-- Rainer Maria Rilke --

PADA mulanya: Taste of Cherry.

Manusia, apa boleh buat, tampaknya ditakdirkan untuk tak kuasa menampik ironi: makhluk yang menggelegak dengan impian atas nasib yang ajek sekaligus kerapuhan menaklukkan teka-teki hidup yang mencekik; sebercak debu yang terlontar ke tengah pusaran jagat yang acak. Maka manusia akan senantiasa direpotkan oleh ikhtiar yang masygul, bahkan mungkin muskil, untuk mengenyahkan rasa gamang, dengan gairah sukacita atau pekat luka, tanpa muara yang mampu membuat hati tenang. Sementara, hidup melaju di luar kendali siapa pun. “Hidup bagai kereta yang terus berjalan,” gumam seseorang dalam Taste of Cherry.

Sebuah riwayat di sebuah dunia, perihal keterasingan manusia.

Manusia gamang. Dan Taste of Cherry yang merupakan besutan Abbas Kairostami, sutradara Iran kelahiran Teheran 22 Juni 1940, adalah monumen kegamangan manusia itu. Film yang meski sempat dilarang beredar oleh pemerintah Iran namun merebut penghargaan bergengsi di Festival Film Cannes Perancis, Palem Emas Cannes 1997.

Pasase visual Taste of Cherry sebagian besar berderak dalam wilayah percakapan antara Badii (Homayoun Ershadi) dan tiga orang lelaki yang silih berganti menumpang di mobilnya, dengan lanskap daerah gersang bertabur debu. Dan itu serupa labirin yang melorongkan penonton pada metafora: percakapan di mobil yang gaduh oleh silang sengkarut argumentasi itu adalah pantulan dari hal-ihwal yang selalu mengalir, sehingga segala pemutlakan takrif jatuh menjadi sebongkah kepastian yang retak. Tidak menghadirkan apa-apa selain kesia-siaan yang berdarah.

Ada semacam teologi keraguan membumbung: setiap suara, yang sudah pasti membawa filsafat tersendiri, punya hak untuk mendapat tempat sekalipun bukan segalanya. “Karena Tuhan mahabesar maka tidak mungkin memaksa hamba-Nya untuk hidup.”

Maklumat tentang kebebasan manusia itu dicetuskan oleh Badii, laki-laki setengah baya yang ingin bunuh diri, dengan sorot mata yang membiaskan sekelebat kesunyian yang terkhianati dan menjelma menjadi ruang hampa yang menggiriskan.

Manusia bebas dan itu sebabnya keagungan Tuhan tidak dicirikan oleh wewenang-Nya mendesakkan satu rancangan nasib kepada manusia. Badii memancang kehendak untuk kemandirian diri justru karena percaya Tuhan. Ia bermaksud menghabisi setiap jengkal napasnya demi sebuah ontologi kekosongan yang puitik. Apa yang bisa diharapkan dari hidup jika ternyata manusia didera kepusingan makna yang tak memberinya jalan keluar yang menenteramkan? Atau ketika hidup berubah menjadi bentangan waktu yang membukakan pintu ke bilik yang gerowong, tak apa-apa di situ kecuali diri yang bertarung melawan kalut? Sungguh, kematian menjadi langkah untuk menyelamatkan cinta dan hidup. “Apabila kita tidak bahagia dan bersikukuh untuk bertahan, maka itu sama dengan menyakiti orang lain.”

Akankah Badii teguh bergelayut pada keyakinannya itu? Benarkah kematian satu-satunya celah untuk menyusun kemerdekaan? Barangkali Badii benar-benar mengusung filsafat semacam itu. Atau sebaliknya, ia sosok yang tidak sama dengan Ivan Karamazov – tokoh novel sastrawan Rusia tersohor Fyodor Dostoyevski, Karamazov Bersaudara – yang leluasa berseru, “Segalanya diizinkan”. Badii mungkin bukan seorang nihilis tulen, bukan pula fatalis yang radikal. Ia cuma peziarah yang mencoba mempertahankan kesunyian demi bertakhta di atas tubir kebimbangan. Sesuatu yang mengingatkan pada kalimat dalam novel Telegram Putu Wijaya: “Kebimbangan adalah suci”.

Badii bimbang, galau menghadapi dunia yang tidak henti-henti melambungkan ketidakpastian yang enigmatik. “Bersiap kecewa, bersedih tanpa kata-kata.” Larik sajak Goenawan Mohamad itu merupakan personifikasi yang (semoga) tepat bagi Badii. Bunuh diri: bersedih tanpa kata. Yang tersisa tinggal tindakan.

Tetapi tidak semudah itu. Kebimbangan, bagaimanapun, poros dari arus batin yang rusuh. Ia menolak tersuruk ke dalam satu ekstremisitas: niat bunuh diri lebih berarti sejumput gugatan ketimbang pesimisme yang murung. Pada perjumpaannya dengan penumpang yang ketiga, lelaki tua bernama Bagheri (Abdolhossein Bagheri), ia menemukan makna hidup yang lain. Makna yang meruyak dari pengalaman Bagheri yang, barangkali menurut banyak orang, sepele. Pada suatu hari Bagheri memutuskan untuk menggantung diri di pohon ceri. Namun sebelum melakukan itu, ia memcicipi buah ceri. Tidak lama kemudian sekelompok bocah datang dan memintanya menjatuhkan buah ceri itu, dan mereka begitu gembira melahapnya. Kenyataan itu menyulut Bagheri untuk turut gembira. Ia tersadar, bila buah ceri yang “remeh” itu mampu menyorongkan seserpih kebahagiaan kepada manusia, apalagi mansuia itu sendiri. Lantas ia pun membatalkan niat bunuh dirinya itu.

Toh begitu banyak hal dalam hidup yang bisa disyukuri. Di tengah misteri selalu tersisip peristiwa yang memberi manusia rasa takjub dan kenikmatan. Ada kebahagiaan: geliat embun menggelantung di ranting-ranting; geliat fajar yang menyelusup ke dalam kamar lewat kisi-kisi jendela. Dan setiap geliat diam-diam menghasut kita untuk berbincang dengan diri sendiri dan orang lain. Seperti Bagheri yang bertanya kepada Badii: “Pernahkah engkau melihat langit ketika terbangun di pagi hari? Tidakkah engkau ingin melihatnya lagi?”

Lantas? Ending yang menyodorkan teka-teki, klimaks yang membikin penasaran. Karena itu, terkutuklah penonton yang mengharapkan alur cerita yang dapat menemani mereka dengan sejumlah makna yang mutlak perihal apa yang mereka tonton. Kiarostami bukan sutradara yang gemar menggebyarkan moralitas pengkhotbah: menjelang akhir cerita, Badii menggelesot pasrah di sebuah lubang di lereng bukit (pada adegan ini saya membayangkan Badii sebagai sosok laki-laki yang tabah sekaligus melankolis, dengan bibir gemetar melafalkan baris sajak “Kematian Empedocles” milik Hölderlin: tak ‘kan kuanggap kecil teka-teki itu, demikianlah kubuhul sudah diriku dengan tali kematian). Kemudian, ah, langit mendadak mendung, awan hitam menggerombol, petir menggelegar disusul tumpahan hujan. Dan inilah puncak teka-teki: kita tidak tahu nasib Badii, adakah maut mengerkahnya atau tidak. Kita sungguh diamuk tanda tanya besar.

Memang, orang buta akan gerak waktu: tubuh di padang pasir semesta yang memayungkan awan hitam, belantara tanpa dinding yang menyemburkan patahan-patahan gema yang asing, kerumunan melankoli yang koyak. Manusia sepenuhnya “milik waktu, dan dengan rasa ngeri yang tiba-tiba menyergapnya ia mengenalinya sebagai musuhnya yang paling buruk” – untuk menukil kalimat Mite Sisifus karya Albert Camus. Dan kita, sekali lagi, tak paham nasib Badii. Juga, bagaimana dan di mana Tuhan serta apa arti dosa tatkala hasrat bunuh diri telah ditegakkan dengan semangat yang bandel. Pertanyaan terhadap isbat atas khayalan yang kudus mengenai dunia pun digaungkan. Takdir, haruskah dijuluki ilusi sang ego atau nubuat? “Waktu menggoreskan nestapa bukan lantaran Tuhan mati, melainkan karena manusia hampir tidak menyadari dan bahkan tidak sanggup menjauhi ajalnya.” Samar-samar yang melintas hanyalah frase muram Martin Heidegger.

Satu soal lagi, Kiarostami menyertakan adegan proses pembuatan film sebagai penutup cerita. Sebuah neorealisme dalam sinema, yang secara genealogis bisa dicantelkan pada konsep teater Bertolt Brecht, Verfremdungseffekt: kesanggupan mengeksplorasi akting yang menghalau penonton ke tempat yang berjarak dari lakon, sehingga terhindar dari ilusi tontonan yang kerap membungkam daya kritis.


☼☼☼☼☼☼☼

Kiarostami menggenggam dunia sunyi di mana ia khusyuk menyimak jantung manusia, sampai jantung itu berhenti berdetak. Dan kemudian ia akan menyimak yang lain lagi.

-- Richard Corliss --



LEWAT Taste of Cherry, Kiarostami mengungkai sisi subtil manusia, menerjemahkannya ke dalam gambar-gambar puitis yang menyorot golak jiwa (yang brengsek atau yang mengharukan), sehingga hadirin tergiring ke serangkai refleksi yang mencerahkan. Gambar-gambar puitis yang kuasa memikat sutradara besar Akira Kurosawa. “Kata-kata tidak dapat menggambarkan perasaan saya terhadap film-film Kiarostami, dan lebih mudah bagi saya untuk memberitahu Anda: tontonlah film-filmnya.”

Bagi kiarostami, film tak lain dari jalinan momen estetis untuk mendedahkan kisah perih, medium untuk mengukuhkan apa yang acap membersit dalam diri: pengharapan terhadap hidup dan sikap goyah menghalau batas fana dunia. Kehidupan bersitatap langsung dengan kematian. Kontradiksi tak kunjung usai memiuh eksistensi, merobek jantung manusia. Itu sebabnya, Kiarostami mengaksiomakan seniman pada fungsi pengimbang, mekanisme pertahanan bagi ihwal yang memiriskan. Seniman – tutur Kiarostami kepada David Walsh, redaktur seni World Socialist Website – “menyelesaikan tugasnya mengubah pengalaman manusia di tengah rasa sakit ke dalam karya seni. Tanpa menjadi sinis.”

Film-film Kiarostami yang terbit di bawah represi dan sensor, tidak pernah terpincut untuk berpaling dari pengalaman nyata orang per orang. Sesungguhnya, ia hanya mencoba mengakrabi persoalan tanpa hasrat membawa petuah moral. Film adalah sebuah pojok tempat Kiarostami berdiri menjenguk realitas yang terbentuk dari pelbagai motif dan tafsir individu (yang kelak kita sebut sejarah).

Namun, realisme Kiarostami bukan realisme yang berambisi mengkonstitusikan sebuah koherensi di mana orang menemukan makna total dunia. Khalayak mencatat, aksentuasi film membeber sekaligus imajinasi dan dokumentasi. Visualisasi fiksi dan fakta, secara serentak. Selebihnya, tidak ada kemutlakan alur cerita yang dapat ditakikkan sebagai hegemoni sutradara ke dalam kesadaran khalayak. Bagaimana penonton bisa dilibatkan dalam proses penyelesaian film, itulah visi Kiarostami yang diwujudkannya ke model “the half made film”. Film yang sengaja dibikin kabur, dan penonton dengan nalar mereka yang khas dipersilakan menyelesaikannya sendiri. Film yang menisbahkan bangunan gagasan sinema kepada persekutuan sutradara dan penonton. Film yang bergerak dengan semangat puisi: menyediakan pintu bagi khalayak untuk ikut masuk ke dalam tindakan pemaknaan.

Demikianlah. “Dan karena saya tidak sanggup lagi berargumen, saya katakan kepadanya, ‘Ingrid, itu cuma film!’” – Alfred Hitchcock.***


Selengkapnya...

Manusia Koran Budi Ubrux

BERDIRI di hadapan lukisan, jarak terkadang membangkitkan tipuan visual; menggelembungkan kekacauan optis yang menggelikan. Maka maafkanlah jika saya, pada jarak sekian meter, mulanya menyangka bahwa sebagian besar sosok yang tertoreh di kanvas lukisan dalam pameran tunggal bertajuk “Transisi” di Bentara Budaya Yogyakarta 18 – 23 Desember 2002, adalah segerombolan mumi. Barulah pada jarak satu meter, bahkan tiga puluh sentimeter, saya insaf bahwa sosok-sosok itu adalah orang-orang yang berbalut lembaran koran.


Saya terkecoh. Tetapi ternyata rasa terkecoh itu hanyalah awal dari satu sengkarut persoalan. Sebab setelah itu saya terusik: apa maksud semua ini?

Ya, apa hakikat dari tubuh-tubuh terbungkus koran di jajaran kanvas itu? Jawaban bahwa apa yang diupayakan Budi “Ubrux” Haryono -- pelukis kelahiran Yogyakarta, 22 Desember 1968 -- adalah bukti nyata tentang betapa seniman memang selalu berurusan dengan eksperimen rupa, tentu bukanlah sebuah jawaban yang memuaskan. Sebab, sudah menjadi semacam takdir seniman untuk menyelenggarakan eksperimen rupa semacam itu. Lagi pula, orang bisa saja bersepakat dengan ucapan pelukis Basuki Resobowo, sebagaimana dikutip Sanento Yuliman dalam esai “Seni Lukis Indonesia Baru”, bahwa demi memuaskan cita rasa visual yang diantarkan oleh garis, warna dan tekstur kita “tidak usah memikirkan terlebih dahulu bentuk apa yang dimaksud”. Khalayak juga dapat berpegang pada fatwa kaum posmodernis, bahwa yang menggugah mata, yang menggebyar ihwal yang merengkuh kita ke dalam keasyikan efek-efek sensoris, itulah yang lebih utama. Theater of the senses, kata Antonin Artaud. Atau, istilah Susan Sontag, the erotics of art.

Tetapi seni, kita tahu, setelah menyuguhkan kenikmatan sensoris, seringkali beranjak dengan serangkai hasutan buat politik pemaknaan. Khalayak selamanya tertantang untuk usil menggelontorkan sejumlah arti dalam permainan tafsir yang ringan hati.

***
Tubuh, dalam seni, pada galibnya merupakan sebuah elemen penting bagi proyeksi artistik, menjadi noktah diskursif di mana ikhtiar penciptaan semesta makna baru terbabarkan. Kita pun lalu ingat lukisan-lukisan kubisme Pablo Picasso, yang membawakan wujud-wujud geometris tubuh yang rumpang, lorong tempat hasrat anti-representasional membuncah. Dan bisa jadi juga gebrakan Picasso itu merupakan cemooh terhadap perilaku menjijikkan teknologi yang menggerus aura magis tubuh manusia (jangan lupa pernyataan teoretikus seni Walter Benyamin, bahwa fotografi hasil eksplorasi teknologi yang menandai era modernitas telah menghadirkan sebuah corak seni baru, seni post-auratik).

Pada George Grosz, kita bahkan menemukan sebercak pesimisme yang masygul terhadap tubuh. Tubuh yang telah kehilangan amanat luhur mengenai kekudusan manusia. Karena toh manusia juga kuasa berperangai layaknya binatang. Di Eropa, ketika Grosz mencipta karya-karya grafis, meletus Perang Dunia I, dengan sejumlah kebiadaban dan melankoli. Humanisme memang kemudian menjadi satu gagasan omong kosong. Itu sebabnya, berhentilah mendedahkan hikayat tentang kepahlawanan manusia, lantaran ihwal itu hanya mensahihkan dalih kotor setiap puak manusia untuk berseteru mengumbar keangkuhan sebagai subjek sejarah.

Demikianlah, karya seni lantas tak bisa dilepaskan dari persentuhan seniman dengan gejolak sosial yang melingkunginya. Karya seni menyusupkan keintiman arketipe seniman terhadap peristiwa sejarah yang menelikung kesadaran purbanya. Dari Martin Heidegger mengalir pembenaran akan soal itu: karya seni merupakan “pameran” (Aufstellung) dari sebuah dunia. Penekanan Heidegger atas gagasan tentang “pameran” searti dengan istilah “meletakkan” (putting on) satu pertunjukan di dalam museum atau galeri misalnya, di mana fungsi karya seni ialah menyusun dan mengkonstitusikan bagan-bagan yang mendefinisikan dunia historis. Seni mewadahi potensi manusia untuk merumuskan kriteria pengalamannya tentang dunia, yang mengabarkan cara untuk membedakan antara kebenaran dan kekeliruan dari kisah-kisah sejarah (Gianni Vattimo, 1988, The End of Modernity, London: Polity Press, 61). Lalu, dengan dalil seni semacam itu, bagaimana sebaiknya memperlakukan lukisan-lukisan Budi Ubrux?

***
Zaman kini adalah zaman yang tak mengizinkan manusia untuk hengkang dari lingkaran peredaran informasi. Teknologi sistem informasi telah membiakkan sejenis iman bahwa alangkah tak senonoh apabila manusia enggan mengakui pentingnya media massa, koran khususnya. Dan, Budi Ubrux sudah pasti tengah merayakan semesta tubuh yang tak kuasa mendobrak kungkungan berita-berita yang berseliweran dan terekam lewat koran itu. Onggokan-onggokan tubuh yang ditakrifkan oleh teks media yang dicomot dari ceruk-ceruk realitas sosial. Sejak peristiwa politik, kriminalitas, ekonomi, hingga tawaran gemerlap iklan. Maka, sosok-sosok itu -- juga properti-properti yang berserak di sekeliling, seperti kursi, meja, cangkir, dasi, bendera, botol minuman, becak, topi militer, burung garuda lambang negara – pun hadir laksana lautan koran belaka.

Namun, adakah yang mampu menjamin bahwa fakta yang diwartakan koran merupakan kebenaran? Ah, Budi Ubrux agaknya hendak memaklumatkan satu wanti-wanti bahwa kenyataan sosial benar-benar hanyalah sekelimun makna taksa yang tercetus dari syak wasangka. Artinya, pergerakan media telah menempatkan teks-teks berita menjadi poros tempat kita hanya sanggup mereka-reka kejadian yang sejati. Jean Baudrillard mengingatkan, zaman mutakhir melalui aneka media meruahkan begitu banyak informasi, tetapi secara bersamaan membuat orang gagap lantaran makna kian terkikis. Maka, tak ada lagi yang dapat disebut sebagai kenyataan, karena ruang komunikasi sosial telah tergantikan oleh teks-teks berita: gosip murahan para selebritas, rumor politik, rayuan iklan yang memacu gairah hidup konsumtif, penguasa yang tak malu-malu melulu menipu rakyat, yang semuanya itu berpusar pada hukum aktualitas berita. Sehingga, tak heran jika berita hari ini esoknya boleh jadi telah menjelma menjadi deretan aksara yang basi, tumpukan sampah kata-kata.

Tetapi sebenarnya kertas-kertas koran yang meringkus sekujur anggota badan sosok-sosok itu juga dapat ditafsirkan sebagai celah untuk melacak apa yang oleh Roland Barthes disebut “kode hermeneutik”. Benar, teks-teks itu, terutama judul berita, telah menjadi jalan untuk mengekspresikan perasaan, gema suara yang dipertaruhkan untuk menguji seberapa besar sesungguhnya kita, yang menonton lukisan-lukisan itu, mampu mengolah rasa empati kita, yang boleh jadi berujung pada satu jawaban, atau malah teka-teki, dari imaji-imaji yang terhambur di dalam lukisan. Pada Monolog Kesenjangan (2002) misalnya, duduk berjejer santai enam sosok dengan becak yang terpacak di pojok kanan. Akuilah, becak itu merupakan simbol kemiskinan rakyat kecil. Ada narasi sosial yang terkisahkan di situ: tepat di bawah dagu sosok paling kiri terpampang gambar Akbar Tanjung sedang mengusap hidungnya yang oleh salah satu media nasional pernah diparodikan sebagai hidung Pinokio itu, dan di bawahnya berbaris kata-kata “Mulai Digoyang”. Pada sosok kedua dari kanan, di bagian telinga kirinya tersembul tajuk berita tentang inflasi. Sedangkan pada sosok paling kanan, di bagian dada tertulis “Harapan yang Tersisa”. Masih adakah harapan yang tersisa bagi rakyat miskin di tengah keterpurukan ekonomi dan polah penguasa yang bangsat, itulah kegelisahan yang dapat kita rangkai dari tiga judul berita itu.

Pada Membatu (2002), tabiat buruk para elite politik bahkan lebih bergaung keras: puluhan kursi koran, kursi-kursi di gedung parlemen kita rupanya, hanya diisi oleh tiga sosok, satu di depan, sisanya di saf belakang. Di kursi kosong sebelah kiri, uang pecahan 100 ribu rupiah tumpang-tindih dengan selembar mata uang dolar. Suasana yang lengang, posisi duduk yang membatu dengan kepala mendongak ke atas, uang-uang menggiurkan yang beredar dalam jumlah besar, membuat kita kian percaya bahwa sungguh muskil untuk mengharapkan keseriusan insan-insan parlemen dalam menuntaskan persoalan rakyat.

Tetapi, keterasingan wong cilik dapat juga disebabkan oleh jagat lain bernama kehidupan modern. Who am I? (2002) mempertontonkan seorang “udik” dengan tubuh manusia normal, bebas dari balutan koran, berkostum tradisional yang biasa dikenakan wayang golek. Banyak orang yang mengerumuninya. Salah satunya sosok yang kepalanya terbungkus sobekan koran yang memuat gambar perempuan bule setengah bugil. Ada pula sosok yang di lengan kiri bagian belakang tercatat penggalan alamat situs internet. Manusia “udik” yang dihidupi oleh tradisi itu jelas merasa asing dengan situasi global yang telah menyeragamkan orang-orang lain di sekitarnya, sampai-sampai dia bertanya, “Siapa saya?”.

***
Sosok-sosok Budi Ubrux adalah rombongan orang yang memakzulkan konsepsi psikologis Sigmund Freud tentang manusia. Sosok-sosok yang dingin, sonder libido. Figur yang jalan darahnya tak tersusupi oleh hawa, memulung istilah Paul Cézanne, “sensasi”. Padahal figur, urai Gilles Deleuze dalam “Nomad Philosophy of Art” dengan mengikuti Cézanne, semestinya tampil selaku sosok berperasaan yang digelayuti sensasi, yang getaran gugupnya langsung menyengat daging (Gene H. Blocker dan Jennifer M. Jeffers [eds.], 1999, Contextualizing Aesthetics: From Plato to Lyotard, Belmont, California: Wadsworth Publishing Company, 230).

Sosok-sosok itu ibarat tamu aneh yang menggebrak pintu rumah persepsi saya yang selama ini mengawetkan pandangan estetis tentang manusia dengan gestur tubuh yang lazim. Manusia-manusia dengan ekspresi raut muka yang riang atau bengis, aroma badan yang harum atau busuk, di mana prinsip-prinsip cita rasa terejawantahkan dalam wujud, menukil kalimat esai “Of the Standard of Taste” karya David Hume, “kekaguman abadi, yang tertuju kepada karya-karya itu, yang telah terus menghidupkan semua gurauan mode dan fashion, seluruh kesalahan dari ketidakacuhan dan iri hati” (Gene H. Blocker dan Jennifer M. Jeffers [eds.], ibid., 78).

Memang, sosok-sosok itu mustahil dapat hadir sebagai sosok nyata yang bertamu ke rumah kita. Bagaimanapun sosok-sosok itu hanya penanda yang tak akan kuasa tiba pada petanda yang ajek, pada kebenaran. Kalaupun kebenaran itu ada, ia tak lebih dari kebenaran yang direpresentasi. Gambar khayali yang hadir sebagai efek dari hentakan penandaan atas kenyataan. Dengan begitu, seniman sekadar, kata Jacques Derrida dalam The Truth in Painting (Yasraf Amir Piliang, 1999, Hiper-Realitas Kebudayaan, Yogyakarta: LKiS, 183), “ ... menjanjikan untuk membuka selubung kebenaran dalam lukisan ... menggunakan metafora gambar dalam diskursus, atau ia menjadi satu diskursus yang secara diam-diam beroperasi di dalam ruang sebuah lukisan”.

Kendati demikian, orang masih absah berharap bisa akrab dengan sosok-sosok itu. Di pameran berikutnya, berdiri di hadapan sosok-sosok yang serupa, semoga hilang sudah perasaan asing dari diri saya. Namun, apabila itu tidak terjadi, maka terpaksa saya harus menyadur aforisme Nietzsche: “Seni berdiri di depan pintu: dari mana datangnya yang paling aneh dari semua tamu?”. ***


Selengkapnya...

Borges dan Teka-teki “The Zahir”

Jorge Luis Borges, sastrawan besar Argentina kelahiran 24 Agustus 1899, yang di Indonesia dikenal lewat buku Labirin Impian terjemahan Hasif Amini (LKiS Yogyakarta, 1999), adalah figur yang mempunyai kekuatan untuk membuat orang kepincut. Dengan kekayaan tema dan daya jelajah bahasa yang menebar bius, dengan kegetolan mencipta sastra fantastis lewat prosa mini berjuluk ficcioness, menempatkan filsafat sebagai tak lebih dari cabang sastra, ia sungguh patut diganjar pujian.


Kita bisa tergerak membaca berulang-ulang cerita-cerita Borges, bukan saja disebabkan oleh kedahsyatan daya tutur, melainkan juga oleh kompleksitas logika, kekayaan rujukan, habluran metafora serta kelincahannya mencampur aduk fakta dan fiksi, yang semuanya mampu menghadirkan retakan epistemologis dalam cara kita menilai kenyataan yang membentang di luar diri kita, sekaligus sejarah sastra yang selama ini mendekam di benak kita.

Membaca Borges berarti mengakui bahwa riwayat sastra adalah riwayat ketakjuban.

Namun sebenarnya ada hal lain mengenai Borges yang membikin penasaran. Di salah satu situs internet kita dapat menemukan cerita berjudul “The Zahir”. Dalam teks itu nama Jorge Luis Borges tertera selaku pengarang.

“The Zahir” versi internet dimulai dengan kalimat “My friend Borges once described a Zahir, which in Buenos Aires in 1939 was a coin, a ten-centavo piece, with the letters ‘N' and ‘T' and the numeral ‘2' scratched crudely in the obverse. Whomsoever saw this coin was consumed by it, in a manner of speaking, and could think of nothing else, until at last their personality ceased to exist, and they were reduced to a babbling corpse with nothing to talk about but the coin, the coin, always the coin.”

Sementara itu, pada sejumlah buku Borges, kita akan mendapati “The Zahir” yang betul-betul berbeda dengan yang ada di internet. Dalam Collected Fictions misalnya (Jorge Luis Borges, Collected Fictions, 1998, halaman 242), “The Zahir” dibuka dengan kalimat “In Buenos Aires the Zahir is a common twenty-centavo coin into which a razor or letter opener has scratched the letters N T and the number 2; the date stamped on the face is 1929. (In Gujarat, at the end of the eighteenth century, the Zahir was a tiger; in Java it was a blind man in the Surakarta mosque, stoned by the faithful; in Persia, an astrolabe that Nadir Shah ordered thrown into the sea....”).

“The Zahir” versi buku menampilkan narator bernama Borges, yang bersaksi bahwa “tanggal 7 Juni, pada dini hari, Zahir berada dalam genggamanku; aku bukan lagi aku yang dulu, namun aku masih dapat mengingat, dan mungkin bisa menceritakan, apa yang terjadi. Sekalipun agak gamang, aku tetaplah Borges”. Sedangkan pada “The Zahir” versi internet, sang narator, yang bernama Dominus, adalah sahabat Borges yang “tiba di Uruguay dengan sebuah kapal api dari Kuba dan berusaha untuk meninggalkan negaraku menuju Argentina, di mana aku akan menetap bersama Borges”.

Narator “The Zahir” versi buku adalah lelaki yang karena rasa bingung memikirkan Zahir, terseret ke dalam serangkaian renungan mistis. Lelaki yang berkhayal menulis kisah fantasi tentang seorang pertapa yang mengasingkan diri ke padang pasir yang lantaran kesuciannya dianggap masyarakat sebagai malaikat kendati ayahnya penyihir. Lelaki yang sempat berkonsultasi ke psikiater dengan dalih menderita insomnia, yang tak sanggup membebaskan pikirannya dari citraan suatu benda, sekeping koin. Dan kemudian, di akhir cerita, dia -- duduk di sebilah bangku di Plaza Garay saat fajar subuh menyingsing -- mencoba memikirkan untaian kata kitab Asrar Nama karya Fariduddin Attar, penyair dan sufi Persia yang tersohor. Dan seketika dia teringat kepada kaum sufi yang, demi menyatukan diri dengan Tuhan, menzikirkan secara khusyuk 99 nama Tuhan hingga nama-nama tersebut tak bermakna lagi. Dia menempuh cara kaum sufi itu dan berharap “barangkali dengan terus-menerus memikirkan Zahir, perlahan-lahan aku dapat melupakannya; barangkali di balik sekeping koin adalah Tuhan”.

Sebaliknya, “The Zahir” versi internet menyuguhkan kisah tentang pengalaman yang boleh dibilang remeh, mengenai Dominus yang kehabisan uang tatkala mencapai kota Fray Bentos dan terpaksa menumpang selama dua minggu di rumah Ireneo Funes, seorang lelaki pincang yang menghabiskan waktu berjam-jam menatap tangannya, segaris retakan di tembok, tembakau di pucuk rokoknya. Funes -- yang kata Maria Fuente, perempuan pemalas yang bertugas merawatnya, “adalah titisan Iblis” -- secara ragawi tak berdaya namun memiliki ingatan yang kuat. Saking kuatnya dia mengingat secara sempurna perbedaan masing-masing daun di sebatang pohon, atau sehelai daun dari pohon yang lain, sehelai daun dari pohon yang sama di hari yang berbeda, bersama percikan air sungai yang membasahi tubuhnya di masa kanak-kanak. Tetapi suatu hari, ingatannya tiba-tiba diombang-ambingkan oleh penggerus merica, yang panjangnya sekitar enam inci, berbentuk silinder, terbuat dari kayu berwarna cokelat tua dengan enam parutan bekas terbakar, yang ditemukan Dominus terselip di rak tempat penyimpanan botol rempah-rempah dan bumbu yang ada di rumahnya.
***
“The Zahir” versi internet agaknya merupakan hasil olahan atas “The Zahir” versi buku dan fiksi Borges yang lain, “Funes the Memorious”. Dari “The Zahir” versi buku, pengarang “The Zahir” versi internet mengambil ilham perihal benda yang kuasa mencengkeram pikiran orang. Sedangkan lelaki pincang akibat kecelakaan menunggang kuda namun mempunyai ingatan kuat yang diberi nama Ireneo Funes mirip dengan Funes dalam “Funes the Memorious”, yang juga cacat lantaran jatuh dari kuda, yang memiliki ingatan kuat di mana kenangannya yang paling tak berharga pun lebih terperinci dan lebih hidup ketimbang pencerapan indrawi kita atas kenikmatan atau siksaan jasmani.

Sudah pasti, kita pun terlecut untuk bertanya-tanya: Adakah “The Zahir” versi internet benar-benar karangan Borges? Tetapi jika tidak, lantas siapakah pengarangnya yang sesungguhnya? Dan atas dasar apa sang pengarang membajak nama Borges?

Barangkali kita sedang berhadapan dengan sesosok hantu yang mengambil nama Borges sebagai wadah untuk menjelmakan tubuhnya. Dia tahu, dia akan memperoleh kehidupan tidak dengan menorehkan namanya sendiri, tetapi dengan mencomot nama orang lain. Dia hidup justru dengan meleburkan dirinya ke dalam identitas orang lain. Borges, baginya, adalah figur yang begitu menggoda, dan karena itu dia secara sukarela menghambur menyambut godaan itu. Cuma itulah cara yang tak muskil dilakukannya untuk muncul ke permukaan. Di situ kemunculan, penampakan, adalah ketika wajahnya terpantul dari cermin yang bukan miliknya. Sebuah kehadiran yang ironis. Ilusi yang disadari namun diterima secara sukacita.

Tetapi, ini belum tentu juga benar. Siapa tahu dia sempat membaca tulisan Julio Cortázar perihal tingkah laku sejumlah penulis Argentina yang ikut-ikutan mengusung idiom labirin dan cermin milik Borges ke dalam prosa mereka, menjiplak tema mitologi Borgesian tanpa malu-malu. Agar terhindar dari tudingan epigon, alih-alih mencari idiom dan tema baru dia justru menulis fiksi dengan meniru gaya Borges dan sekalian mencantumkan nama Borges selaku pengarangnya. Akibatnya, pembaca yang tak jeli akan menganggap fiksi itu benar-benar milik Borges. Dia sungguh jitu menyembunyikan wajahnya di balik selembar topeng. Terbuka kemungkinan dia menikmati permainan itu, mengolok-olok wibawa literer Borges, seolah ingin menunjukkan bahwa selalu ada celah untuk mempermainkan figur agung sastra. Dan, ini selanjutnya menghasut kita untuk mempertimbangkan ungkapan Albert Camus dalam Mite Sisifus: “Seluruh eksistensi, bagi seorang manusia yang berpaling dari keabadian, hanyalah suatu peniruan yang melampaui takaran, di balik topeng absurditas.”

Atau mungkin itulah ihwal yang oleh Julia Kristeva disebut “transposisi”, peralihan dari satu sistem tanda ke sistem tanda lainnya (Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, 1974, 59). Transposisi, di antaranya, bertujuan menyelewengkan tanda dari teks rujukan demi penguaran kritik atau sekadar lelucon. Sebuah laku penggandaan teks yang menggumpalkan parodi pada kutub penciptaan yang digerakkan oleh hasrat untuk bermain-main dengan bahasa.

Memang, ada saat ketika apa yang dilakukan orang melulu sebagai upaya mereguk kenikmatan teks. Roland Barthes -- lewat buku tipis bertajuk The Pleasure of the Text -- pernah mengisbatkan hal itu, sembari menegaskan watak menulis sebagai usaha penghancuran setiap suara, segenap asal-usul; gelanggang penafian identitas yang diawali dengan lenyapnya pengarang (Roland Barthes, Image-Music-Text, 1977, 142). Pengarang, atau diri yang berkuasa memberi makna, undur ke belakang, dan yang tertinggal adalah rimba kata-kata, lembah kalimat, gurun teks yang terbuka untuk dimasuki siapa saja. Dengan demikian, orang akan lebih leluasa memintal makna, memungut dan menata anasir yang tercecer, terus-menerus berada dalam gerilya semiotik, senantiasa mengarungi lautan tanda. Dan alhasil teks, mengutip Tzvetan Todorov, hanyalah suatu medan tamasya di mana pengarang membawa kata-kata dan pembaca membawa makna.

Keberadaan pengarang “The Zahir” versi internet boleh jadi selamanya akan menjadi misteri, enigma yang tersisip di lembaran kehidupan yang fana. Namun, untunglah sebaris kalimat yang termaktub dalam esai “The Nothingness of Personality” (Jorge Luis Borges, The Total Library, 2001, 4) masih bisa menghibur kita: “Orang yang menakrifkan identitas diri sebagai kepemilikan pribadi tempat meneguhkan ingatan tentu saja keliru.”

Pada akhirnya, riwayat sastra, sebagaimana riwayat jagat raya, tidak lagi semata-mata riwayat ketakjuban tetapi juga riwayat teka-teki.

Diterbitkan di Suara Merdeka, Minggu 4 September 2005



Selengkapnya...

Obituari: Roedjito, 1932-2003

Semesta Sunyi Mbah Djito

HAMPIR enam puluh menit saya berdiri termangu, sesekali memicingkan mata, sesekali menggeleng-gelengkan kepala, memandangi sketsa-sketsa yang berjumlah sekitar seratus
sembilan puluh tujuh itu. Ada setangkup rasa takjub, atau mungkin rasa heran,
berkecamuk: sketsa-sketsa yang seperti mengingatkan saya pada butir-butir pasir di pantai, pada biji-biji jagung yang luput dari sergapan paruh burung, dan pada gulungan benang yang kusut tatkala terhambur di lantai.

Hampir enam puluh menit saya mengitari ruangan. Bolak-balik dari ujung yang satu ke ujung yang lain, tanpa rasa jemu. Terkadang saya istirah, duduk sebentar di bangku sebelah utara ruangan, namun dengan mata yang tetap tekun menyimak. Tiba-tiba saya mendesah: mengapa seseorang mesti menumpahkan jalinan garis yang ruwet dan titik-titik dengan ukuran hanya beberapa sentimeter di lembaran-lembaran kertas? Adakah orang itu sekadar bermain-main dengan pena, dan sesuka hati menggoreskan garis dan titik? Ataukah ada sejenis ungkapan hati yang hendak disampaikan, sesuatu yang kelak dipahami banyak orang sebagai seni?

Di atas pintu masuk gedung Bentara Budaya Yogyakarta membentang spanduk warna putih sepanjang dua meter lebih. Di situ tergurat, dengan cat hitam, sebaris kalimat, sebuah tajuk acara, “Gelar Karya Roedjito, 22-28 Agustus 2003”. Saya membatin: Ah, ini pameran seni, karena itu jangan pernah gegabah memberi tafsir.

Roedjito, samar-samar saya seperti pernah membaca nama ini. Benar, saya ingat, nama Roedjito pernah saya baca saat menonton Puisi Tak Terkuburkan, film Garin Nugroho. Di film itu nama Roedjito tertulis sebagai art director.

Lahir di Purworejo, Jawa Tengah, 21 Juni 1932, Mbah Djito -- begitulah nama sapaan Roedjito -- bersama Oesman Effendi, Zaini, dan Nashar, menggagas berdirinya Jurusan Seni Rupa Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta [LPKJ, kini IKJ]. Dialah – yang setamat SMA sempat kuliah selama tahun 1954-1957 di Fakultas Hukum dan Pengetahuan Masyarakat Universitas Indonesia, dan East West Centre Hawaii, Amerika Serikat, pada tahun 1970 -- sosok penata artistik dan skenografer yang ada di balik pentas seniman-seniman besar Indonesia, semisal W.S. Rendra, Putu Wijaya, Arifin C Noer, Teguh Karya, Sardono W Kusumo, Gusmiati Suid, Farida Utoyo, dan lain sebagainya.

Di luar, sementara itu, matahari mulai lingsir. Langit musim kemarau yang bersih tanpa gumpalan awan mendung bagai kertas merah jingga yang pelan diluluh warna hitam. Gelap membayang. Saya bayangkan seekor burung melintas. Seekor burung dalam novel Mantiq ut-Tair (Musyawarah Burung) karya penyair dan sufi termasyhur Fariduddin Attar, yang kepak sayapnya membawa desir perasaan rindu akan Tuhan. Atau, seekor burung yang terpisah dari rombongannya saat sekelompok bocah usil menggusah mereka, dan karena bingung kemudian tersesat di dalam sketsa.

Memang, di antara karya-karya Mbah Djito ada sketsa seekor burung, yang berukuran kurang lebih tiga sentimeter, seperti sedang bergegas untuk lindap dari pandangan. Ada sejumlah sketsa, kurang lebih sepuluh, dengan kertas yang mulai buram dan tinta yang memudar, yang agaknya dibikin lebih awal dari sketsa-sketsa lainnya, yang tidak semata-mata hadir sebagai jalinan garis dan titik. Maka, orang pun bisa menyaksikan sketsa seekor binatang yang berpotongan seperti sapi namun berbelalai aneh mirip kincir angin. Ada juga sosok-sosok manusia berbadan besar dalam posisi memunggungi, menolehkan kepala dengan pandangan yang tak acuh. Gambar-gambar ini, entah benda mati atau makhluk hidup, bergerak pada dua tataran: kendati terdedahkan dalam bentuk-bentuk objektif sebagaimana yang dikenal banyak orang, namun sengaja dipiuh hingga menjadi figur-figur karikatural, bahkan tak lazim, sebagaimana yang tampak pada sketsa-sketsa binatang dan orang-orang berbadan besar yang menoleh acuh tak acuh itu; dan, kedua, meski menunjuk ke figur lazim namun seakan-akan tampil untuk mengabarkan kesunyian. Ini bisa dilihat pada gambar burung tersebut.
***
WACANA tentang ruang agaknya sama tuanya dengan wacana perihal waktu. Sejak ribuan tahun silam orang sudah mulai meributkan soal ruang. Stephen Hawking bahkan berani memastikan bahwa “orang tidak dapat berbicara mengenai segala peristiwa dalam jagat raya tanpa memikirkan ruang dan waktu” (Stephen Hawking, 1988, A Brief History of Time, New York: Bantam Books, 36).

Kita, sang makhluk, rupanya tak kuasa menolak geometri. Mungkin karena Tuhan sendiri tidak pernah punya niat untuk menghentikan kegetolan bermain-main dengan geometri. “God ever geometricized,” kata Plato. Tuhan selalu sibuk dengan geometri.

Maka, pernah ada masanya orang dibikin terpesona oleh gagasan Isaac Newton mengenai ruang absolut. Geometri Euclides, yang mendalilkan bahwa satu garis lurus sudah cukup mengantarkan kesinambungan beberapa garis lurus, tak syak, memberi sumbangan besar kepada hukum Newton tersebut. Sementara dari Albert Einstein, orang dapat menyimak gagasan tentang ruang lengkung yang terdistorsi dan efek gravitasi, yang mencoba mendedahkan ketidakpastian posisi benda.

Namun, diskusi tentang ruang tidak hanya dimonopoli kalangan saintis. Dalam seni rupa kita juga acap menjumpai kengototan untuk menggelontorkan keragaman persepsi atas ruang. Paling tidak, karya-karya seniman konseptual Prancis Daniel Buren -- semisal instalasi On Two Levels with Two Colours yang menyepuhkan garis-garis yang tegak lurus dengan lantai pada dua ruangan galeri yang bersebelahan, dengan ruang yang satu lebih tinggi dari ruang yang lain -- adalah contoh bagus tentang bagaimana visi geometris terpaparkan dalam seni. Hal yang sama juga bisa ditemui pada lukisan-lukisan Piet Mondrian.

Tetapi, jika Mondrian dan Buren lebih sering terdorong untuk bergerak dalam pusaran hasrat mengungkai visualisasi ruang yang bertumpu pada sejenis rasionalitas geometris yang tertib milik kaum modernis, yang begitu menggandrungi simetri dan perspektif yang terukur pasti, lantas tidakkah kita ingin menengok yang lain?

Ya, tengoklah sketsa-sketsa Mbah Djito, yang tidak dicantumi judul dan tanggal penciptaan itu. Bidang-bidang putih yang menyimpan kekosongan sebagai latar, dengan goresan atau sapuan hitam yang kadang samar dan kadang pekat. Inilah sketsa-sketsa itu: sebentuk torso tanpa kepala, juga tanpa tangan dan kaki, yang berlumuran huruf-huruf, mungkin tatahan rajah; garis-garis berujung runcing yang membujur seperti yang kerap tampak di monitor denyut jantung; sebentuk huruf H dalam aksara Arab yang dibuncahi kelimunan titik hitam dan menyisakan tarikan-tarikan acak berwarna putih, yang menyarankan banyak gambar, salah satunya sekilas mirip janin yang meringkuk tenang di rahim ibu; sebuah ruang dengan empat labirin yang luasnya beragam….

Kekosongan Mbah Djito sekaligus menyodorkan kepenuhan. Ruang ternyata tidak hanya sebagai bidang yang melulu dipadati imbuhan garis vertikal dan horizontal. Kode-kode visual dibeber menjadi suatu sapuan spiritual yang berbisik lirih, puisi tentang pencarian yang sublim terhadap kiblat dari segala keresahan eksistensial manusia.
***
SYAHDAN, pelukis kini, menukil Leon Battista Alberti, tidak lagi mengacu kepada “imaji ideal di dalam jiwa pelukis”, melainkan “imaji optis di dalam matanya sendiri”. (Scott Lash, 1991, Sociology of Postmodernism, London and New York: Routledge, 34). Seni telah merayakan kematian jiwa pelukis, dan lebih memilih bermain-main dengan theatre of the senses Antonin Artaud. Kanvas yang memajang komposisi rupa yang menggoda mata, efek sensoris yang mengharu-biru.

Tetapi pada Mbah Djito, boleh jadi ihwal itu tidak berlaku. Sebab, keasyikan sensoris macam apa yang bisa didapatkan dari pola garis dan titik yang silang sengkarut itu? Alih-alih menghibur mata, sketsa-sektsa Mbah Djito seolah-olah lebih berniat mengajak orang untuk merenung, menyisih sebentar dari hiruk-pikuk kehidupan; menggebyarkan hasrat untuk menggali apa yang bisa mempertautkan manusia dengan zat yang kudus. Sebagaimana yang ditamsilkan Chin Nung, pelukis tersohor Cina: “Lukislah dahan dengan baik dan engkau akan mendengar desir angin.”
***

JUMAT, 26 September 2003, Mbah Djito menutup mata, berpulang ke Sang Pencipta. Penyakit kanker hati telah membangun semesta sunyi yang lain di tubuhnya. Dan, kita pun semakin tidak kuasa menampik dukacita khas manusia yang sudah menjadi semacam takdir. Kita digulung oleh hikayat kesedihan yang terpantul dari melankolia penyair Hölderlin: “Pada batas tertinggi dukacita, pada dasarnya tak ada yang tertinggal selain kondisi waktu dan ruang”.

Di ranah pusaran hal-ihwal, segalanya menyerpih menjadi debu; unggunan tanda yang terbuhul alunan irama dawai Tuhan. “Kita ibarat dawai yang dimainkan Tuhan.” Adakah ungkapan lain yang mampu menggugurkan dalil sufi terkenal Jalaluddin Rumi itu? Adakah soal lain yang dapat dihaturkan manusia selain mengakui keharusan untuk tunduk kepada amanat luhur tentang kefanaan ruang dan waktu?

Garis dan titik dalam sketsa-sketsa itu perlahan menjelma menjadi tebaran butir-butir pasir di bibir pantai, yang menyimpan sejenak jejak manusia sebelum tergerus oleh jilatan lidah ombak. Dan, matahari terus bersinar, sebagaimana angin yang tak kunjung lelah berembus mengelus dedaunan. Sedangkan di kaki langit yang terjauh, seekor burung terlihat seperti noktah kecil yang daif, melesat menuju surga Tuhan. Al-fatihah….




Selengkapnya...

IDEOLOGI

Dunia, siapa pun (barangkali) sepakat, bukan wilayah suci yang tak mengenal kebobrokan manusia; bukan surga tempat orang-orang telah diberkati Tuhan, kosong dari dosa. Di dunia orang berderak dengan impian yang tak selamanya waras, sehingga hidup tak melulu berisi perkara yang luhur. Semua yang pernah melintas dalam sejarah juga sering mencecerkan kenangan buram. Riwayat yang masygul.

Pada penggalan sejarah Indonesia, ketika Partai Komunis Indonesia (PKI) menjadi satu baris nama yang mampu membangkitkan trauma dan rasa benci, Ibrahim Kadir adalah seonggok kenangan yang masygul itu. Melalui kesaksiannya yang perih, ia hadir seolah-olah untuk meneguhkan apa yang diyakini orang selama ini: kesewenang-wenangan memang kerap terbit dari dendam yang dipelihara diam-diam.

Ibrahim Kadir tentu saja bukan sekadar siluet fiktif di tengah bentangan layar lebar garapan Garin Nugroho, Puisi Tak Terkuburkan. Sebuah film tentang duka yang gugup dan berkepanjangan. Sebuah film yang benar-benar datang dengan realisme politik yang menyakitkan, yang menghamburkan potongan-potongan kisah otobiografis Ibrahim Kadir, sang penyair didong dari kota Takengon di Aceh yang dituduh komunis.

Ibrahim Kadir, kita tahu, bukan satu-satunya korban. Tak sedikit orang tak berdosa menderita karena diganduli label komunis yang tercipta dari penjelajahan gagasan yang memabukkan: ideologi. Namun, mengapa harus ada ideologi? Mengapa mesti ada korban?

Sejarah manusia mungkin adalah sejarah hasrat yang selalu ingin intim dengan kekuasaan. Narasi mengenai -- dalam adagium Nietzsche -- “kehendak untuk kuasa”. Bahwa setiap derap yang mencetuskan kecenderungan dominasi dan hegemoni merupakan celah bagi perlawanan. Lantas orang merancang ideologi yang dapat merangkum gejolak perasaan banyak orang, yang sanggup memberi pukau buat pelaksanaan revolusi. Ideologi dibutuhkan demi meyakinkan rakyat bahwa pertarungan untuk mendapatkan kekuasaan, juga menepis kondisi objektif yang penuh represi, merupakan keniscayaan yang heroik.

Bertahun-tahun yang lampau, saat nasib yang muram menggenang, orang-orang dengan mistik ideologi Marxisme meradang atas nama keadilan yang dilecehkan. Perjuangan kelas seperti mantra yang menjulangkan surga dunia: di siang hari rakyat bekerja lalu melewati malam dengan obrolan tentang filsafat dan seni. Sebuah dunia yang berpangku pada Utopia.

Kebersamaan sosialistis yang diangankan Marxisme menuntut pemberangusan terhadap apa yang menyebal dari keseragaman. Hak individu, dan itu berarti hak asasi manusia, tak diperkenankan menjejak lingkaran publik. Hak individu tak ubahnya kurap bernajis yang mesti digosok bersih dari kulit manusia. Segenap milik individu adalah pengkhianatan terhadap kekudusan egalitarianisme. Kapital bukan kepunyaan seseorang, atau satu kelompok, melainkan milik bersama.

Tetapi dunia bukan surga yang tak mengenal kebobrokan manusia. Maka ihwal yang digemuruhkan Marxisme, atau Komunisme, tak lain dari satu pasase ide yang berujung pada kenaifan. Komunisme demi kebersamaan sosialistis yang hendak menjauhkan rakyat dari belitan kapitalisme yang membuat orang saling melukai, toh tak sanggup menghindar dari ilusi sejarah: indoktrinasi, suasana yang bising oleh ajaran partai, yang membasmi gerak orang per orang. Khalayak disihir menjadi sekerumun orang -- entah yang disederhanakan dengan nama kaum buruh atau kaum tani -- yang berjubel dengan benak yang tak henti-henti menadah pidato, khotbah, yang serba dogmatis. Tak ada ruang bagi yang lain.

Lenin: “Marxisme adalah konsepsi yang monolitis tentang dunia.” Dan di Indonesia PKI yang berniat menitiskan impian Marxisme, membunuh banyak orang. Dan tatkala PKI tumbang, sejarah pun menjelmakan kembali kekejaman yang dilakukan PKI. Orde Baru dengan ideologi Pancasila berdiri kukuh, menebar penumpasan terhadap segala soal yang berpaut dengan PKI.

Lalu, apa bedanya perlawanan dengan penindasan? Perlawanan atas kesewenang-wenangan ibarat mata rantai yang mengantarkan orang pada sebuah puncak di mana kesewenang-wenangan yang baru ditahbiskan. Di situ, ideologi tak semata-mata terstrukturkan sebagai himpunan ide dari serentet abstraksi yang angkuh, melainkan juga sebuah palu yang kuasa memutuskan hidup-matinya seorang manusia.

Ideologi menyuguhi orang hasrat untuk menyusun dunia yang monokromatik. Bahwa hidup ibarat deretan peristiwa yang dapat ditebak, sehingga absah memancang satu kiblat dari seluruh gairah diri. Dengan demikian, ideologi mengguriskan kesadaran yang total, penghambaan yang membabi buta terhadap keyakinan golongan. Ia menyodorkan identitas tunggal bagi sebuah kelompok, yang memakzulkan orang lain sebagai makhluk yang dapat dimusnahkan.

“Semalam aku berpikir tentang ideologi. Katanya ideologi bisa membuat orang hidup. Tapi di setiap sejarah yang kubaca, ideologi bisa membunuh orang. Jadi ideologi itu apa?” Salah seorang tokoh film Puisi Tak Terkuburkan melirihkan kalimat itu. Memang, ideologi tak gampang untuk dirumuskan. Itu sebabnya, dalam kehidupan selalu ada yang muskil untuk ditafsirkan dengan satu jawaban, dengan satu gugusan pikiran yang mutlak. Ya, kita adalah Sisiphus yang melangkah dengan menggotong batu biografi hitam. Gelap dan absurd.


Selengkapnya...

Atas Nama Fiksi

Orang asing itu, di sebuah kuil yang telah dilahap api purba, yang dewatanya tak lagi menerima pemujaan manusia, membaringkan diri dan tidur. Dia tahu bahwa tugasnya kini adalah bermimpi. Mula-mula, mimpinya hanya berupa gebalau; lalu, selang beberapa waktu, berangsur-angsur menjadi teratur. Orang asing itu bermimpi sedang berada di tengah sebuah teater terbuka berbentuk lingkaran; sekerumun murid duduk di bangku-bangku yang berderet panjang. Ia sangat teliti menimbang murid-muridnya, mencari satu jiwa yang pantas disusupkannya ke alam nyata.

“LINGKARAN Reruntuhan” (Jorge Luis Borges, Labirin Impian, LKiS Yogyakarta, 1999) mengisahkan ilusi yang membaluri kenyataan hingga menyentakkan “orang asing” pada pemahaman bahwa di tengah sengkarut mimpi, dalam hasrat mencari seseorang di antara kerubungan murid yang layak diselundupkan ke alam nyata, dirinya juga tak lebih dari sesosok makhluk impian orang lain, merupakan salah satu prosa yang mengukuhkan kepiawaian literer Jorge Luis Borges.

Lahir 24 Agustus 1899 di Buenos Aires, Argentina, ada banyak hal yang dapat dikenang dari begawan sastra ini: bocah ringkih berkaca mata minus yang pada usia 6 tahun mulai menulis cerita-cerita fantastis yang diilhami Miguel de Cervantes, dan tiga tahun kemudian menerjemahkan “The Happy Prince” Oscar Wilde ke dalam bahasa Spanyol, yang dimuat di surat kabar lokal El País, dengan menerakan nama “Jorge Borges”, membuat banyak orang menganggap itu karya ayahnya. Lelaki pemalu yang lahir dari rumpun keluarga yang unik. Kakeknya dari jalur ayah, Kolonel Francisco Borges, menikahi perempuan Inggris dari Staffordshire bernama Francis Haslam, sehingga dia dan kedua orang tuanya, Jorge Guillermo Borges dan Leonor Acevedo de Borges, pun membaca dan menulis dalam bahasa Inggris di kawasan Argentina yang berbahasa Spanyol. Ibunya, perempuan ulet keturunan pejuang kemerdekaan yang berangan-angan mengelilingi dunia bersamanya. Ayahnya, seorang pengacara dan guru psikologi, nasionalis tulen yang pernah suatu waktu mengajarinya filsafat dengan menggunakan papan catur untuk menerangkan paradoks Zeno. Selain Norah, adik perempuannya, Borges memiliki kawan bermain khayali, yang mereka bayangkan mencelat dari buku lalu menghabiskan waktu bersama mereka di labirin perpustakaan dan taman, dua imaji yang kelak terus berinkarnasi dalam prosanya.


Impresi
Keras kepala untuk terus membaca dan menulis, selain mengajar dan memberi ceramah, Borges melahirkan karya-karya impresif yang turut menentukan lanskap sastra dunia dan memengaruhi banyak penulis kondang namun anehnya luput dari ganjaran hadiah Nobel Sastra.

“Perpustakaan Babel” Borges misalnya, menggiring persepsi orang kepada biara, mikrokosmos bertembok tinggi yang melingkungi Adso, William Baskerville dan rahib lainnya dalam novel The Name of the Rose Umberto Eco. Para rahib yang tunduk kepada kewajiban suci memerangi nafsu badani, berkhalwat menyimak hiruk-pikuk perubahan dan eskalasi pengetahuan di dunia luar melulu melalui buku. Novel lain Eco, Foucault's Pendulum, ikut terimbasi strategi tekstual Borges berwujud informasi teks yang berlapis-lapis, siasat metaforis dan guncangan-guncangan filosofis yang merupakan kekuatan “Perpustakaan Babel”. “Mukjizat Rahasia” dan “Taman Jalan Setapak Bercecabang” pun merupakan perigi tempat Eco mendulang inspirasi.

Salman Rushdie dan Jose Saramago, menurut kritikus Christopher Rollason, juga termasuk penulis yang terpengaruh oleh Borges. Novel epik Rushdie yang terbit di tahun 1999, The Ground Beneath Her Feet, sebagaimana prosa Borges “Taman Jalan Setapak Bercecabang” dan “Pierre Menard, Pengarang Don Quixote”, bercerita perihal buku dan pengarang imajiner. Bahkan, Departemen Statistik Hidup yang menjadi seting novel All the Names Saramago sungguh menyerupai perpustakaan Borges, meski isinya bukan buku namun arsip-arsip birokrasi yang kerontang berdebu: itu jelas-jelas mengalurkan satu perspektif diri tak berkesudahan.

Wajar apabila Borges kemudian menjadi ikon sastra yang dijejali madah dan tabik lantaran membenihkan kekaguman di benak khalayak pembaca. Tulisan-tulisannya – ficciones, prosa mini separuh esai – merupakan bentuk ekspresi literer yang mengkonstruksi pengalaman intim manusia lewat bauran maujud-maujud fiksi dan nonfiksi. Dengan menggotong kekuatan aksentuasi metafora, Borges telah mendongkrak kasta sastra sehingga tak lagi berada di bawah filsafat dan sains.


Takdir
Filsafat dan sains, dua aras ilmu yang memperlihatkan pencapaian yang menakjubkan dari intelek manusia. Dua aras yang dengan keangkuhan masing-masing membawa klaim ketangguhan akal. Orang tidak mudah lupa bagaimana cogito, ego metafisis René Descartes yang melecehkan relasi organisme yang holistis itu, mengaksiomakan rasio selaku acuan tunggal dari ragam penciptaaan arti kosmos. Eksistensi jagat raya diperikan lewat metode analitis hingga tercabik menjadi struktur mesin yang mekanistis.

Immanuel Kant, kita tahu, mengiktikadkan parameter keabsahan tendensi pengetahuan selamanya di bawah kendali akal. Kritik yang berpumpun pada sintesis transendental itu mengandaikan abstraksi filosofis yang ajek, konsistensi logis dari kriteria formal kebenaran.

Sejarah modern – yang dalam War and Peace oleh Leo Tolstoy dicemooh “like a deaf man, answer question no one has asked”, serupa orang tuli yang menjawab soal yang tak ditanyakan orang – meretas dari impian akbar semacam itu. Identifikasi sukma yang gandrung pada penaklukan atas alam. Aufklarung. Alur peradaban yang begitu menggilai humanisme. Digerayangi damba akan akal budi yang kudus, hantu Logos yang genit berevolusi menuntut riwayat teleologis manusia.

Tetapi badai posmodernisme telah menumbangkan proyek rasio, mengguratkan takikan luka yang masygul di jantung modernisme. Menjadi saksi atas reruntuhan yang tragis: khatam sudah wiracarita tentang kemegahan sang hero. Di depan mata berserakan kerumunan tilas modernitas, puing-puing ontologis. Relativisme menjarah seantero arah, menebarkan kehancuran fondasi epistemologi dari segenap diskursus kebenaran hasil rancangan cogito. Narasi agung, metawacana, sekadar bualan homologis para ahli. Karena sesungguhnya yang hadir saat ini ialah paralogi para pencipta. Alhasil, pembacaan tak lagi menggemakan representasi pasti dari verifikasi yang matematis, melainkan keasyikan semiotis gairah bahasa, buncahan-buncahan citra yang fragmentaris.

Tatkala pengembaraan akal mentok di ufuk terujung yang sanggup ditaksir ilmu pengetahuan, maka sebersit sikap tawaduk niscaya bergaung di situ. Sesungguhnya ada fragmen lain dari kehidupan yang mesti diselami manusia dengan tubuhnya. “Tulisan Tangan Tuhan” Borges merekam, “Seorang manusia, lambat laun, menjadi bingung akan rupa takdirnya; seorang manusia, pada akhirnya, adalah apa yang langsung dialaminya.” (Marina Martin dalam “Borges, The Apologist for Idealism” memetakan Borges selaku pemikir yang terpengaruh idealisme, aliran filsafat yang membabar dunia sebagai konstruksi mental yang terikat oleh kognisi perseptual. David Hume, eksponen sejati idealisme menurut kategori Borges, meyakini “identitas, yang kita nisbahkan kepada pikiran manusia, hanyalah sebuah fiksi,” dan Borges juga mengiyakan hal itu. Walau demikian, Borges ingin melampauinya dengan bergerak ke arah idealisme panteistis seperti yang disuarakan filsafat Timur dan Schopenhauer. Mencuatkan pengorbanan mistis untuk menyeret laku tubuh menuju kekosongan, menjadi sunyata: subjek yang menghapus identitasnya sendiri ketika lingkungan bahasa goyah menampung gebalau kepingan-kepingan pengalaman, dan ketika gelegar aksi signifikasi tidak memadai lagi).

Gaston Bachelard, yang menampik konsep Cartesian tentang totalitas kebenaran ilmiah, menegaskan bahwa rumusan matematis menjadi bermakna justru ketika disertai keinginan mengakrabi pengalaman nyata tubuh. Dan adalah metafora yang dihidupi imajinasi menyediakan perangkat material untuk mendekati kenyataan itu. Untuk itu, Bachelard yang telaahnya perihal imajinasi lebih dekat kepada Carl Gustav Jung ketimbang kepada Sigmund Freud, di lembaran-lembaran bukunya meluangkan pengakuan terhadap “karakter imajinasi kreatif yang fundamental secara psikis”. Proses individuasi melanggengkan beberan-beberan imajinasi sebagai dunia mandiri, yang menutup pintu terhadap ancar-ancar saintisme yang hendak menyusun ketepatan arah kenyataan. Ada khayalan setengah sadar menata segenap potensi spesies manusia untuk memproyeksikan karya luhur yang kelak membangkitkan kebudayaan, arena tempat keacakan sejarah terkukuhkan.

Tentu saja, manusia senantiasa bakal direpotkan oleh upaya menghibur diri ketika syahwat akan kepastian membarengi kenyataan yang mengelak untuk dicengkeram. Benarlah pengakuan rendah hati Hamlet, tokoh lakon karya William Shakespeare: kenyataan di langit dan bumi lebih kaya dari impian filosofis manusia.


Gema Replikasi
Pemahaman atas ketiadaan yang sunyi dari unggunan riuh hasrat hidup, kemusnahan identitas personal oleh gerusan relasi kosmologis yang beruntai tak kunjung habis, mendera Borges untuk memandang “ketakberhinggaan selalu berupa kisah serial, sebuah gema replikasi”. Gema replikasi dikiaskannya melalui citra cermin, repetisi memusingkan yang menjelajah sampai ke gurun gagasan tanpa akhir, memburaikan keterpukauan estetis, di mana luapan kemungkinan menggelontorkan ketegangan sublim identitas: hikayat perihal negasi dan afirmasi diri yang silih berganti terus-menerus. Selarik sajak “The Mirrors” mengisahkan bagaimana Borges “diguncang kengerian di hadapan semua cermin”. Keterpukauan semacam itu juga menggoda Borges -- sebagaimana terpaparkan dalam sajak “The Art of Poetry” -- untuk memperlakukan seni laksana cermin.

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” menuturkan penemuan atas Uqbar, satu negeri yang dirangkum kedahsyatan dua wilayah khayali bernama Mlejnas dan Tlön, dari mana sastra bercorak fantasi dan epik serta legenda-legenda semarak tercipta. Pertalian antara sehelai cermin dan sejilid ensiklopedia memicu penemuan itu. Namun, cermin bukan satu-satunya imaji yang mewadahi gerak sirkularitas kosmologi. Imaji lainnya adalah perpustakaan.

Perpustakaan, tempat penuh “deretan buku berbahasa Inggris yang tak berhingga”, ruang yang memberi Borges rasa betah kognitif, keriangan mengarungi khazanah kesusastraan dunia. Ruang yang menyediakan banyak celah untuk memaknai Argentina, atau diri yang diamuk ekstase pengetahuan, sebagai kawasan marjinal yang digerakkan oleh denyutan lirih sebuah keheningan. Zona periferal yang menghajatkan kemerdekaan mengocok makna yang dikonvensi nalar publik, serta mempersoalkan realitas yang telanjur dihegemoni pusat bernama Spanyol. Berada di perpustakaan, Borges mafhum bahwa tautan simetris dirinya dan deretan buku bagai satu jalinan ganjil yang noktah pamungkasnya melulu berbentuk sensasi yang liar: imajinasi.

Imajinasi itu pula yang menolong kita untuk menggarisbawahi keyakinan Borges atas watak fiktif pengetahuan yang mengkonstitusikan jagad ini. Segalanya berselimut fiksi, dan sastra mengisbatkan waktu yang awal dan akhirnya tidak mudah dipastikan, sehingga ruang pun menjadi penggalan-penggalan delusi manusia. Hanya kekinian yang nyata, dan senantiasa meledak dengan mengacu kepada dirinya sendiri.

Wilayah reflektif perpustakaan yang mahaluas, pusaran ide yang sahut-menyahut, serempak mengkristalkan makna pada ceruk tanda tanpa dasar. Habluran metaforis sebuah labirin yang menawarkan kenyamanan intertekstualitas semesta, tempat orang mendapati pantulan dirinya pada karya orang lain, lebur menjadi bagian dari satu keseluruhan. Kita “tak bisa berpikir lain kecuali membayangkan sejilid buku melingkar, sebuah buku yang halaman terakhirnya persis sama dengan halaman pertama, sebuah buku yang memiliki kemungkinan bersinambung tanpa kesudahan” (“Taman Jalan Setapak Bercecabang”).

Pemerian ontologis alam raya yang diandaikan hanya mewujud bila direpresentasi subjek yang meruyak dari jejeran lain di seberang sana, menjadi ocehan kosong yang menggelikan. Sebab kalaupun orang masih ngotot mengharapkan teks yang terpapar logis, toh tetap saja merekah sekelimun kebalauan, sehimpun ketidakpaduan, yang menyisakan jejak parsial bahasa individu. Percuma memimpikan koherensi, karena teks, termasuk realitas yang memperoleh status tekstualnya lantaran dikonstruksi bahasa, tak henti-henti diinterupsi sederet koma, dan menemukan arti setelah bertemu dengan pembacanya. Sehingga Borges, dengan begitu, mengupayakan dalil yang mirip dengan rumusan Hans-Georg Gadamer perihal fusi horizon teks dan pembaca. Lingkaran hermeneutis yang menjelmakan bahasa menjadi teks, menyentuh kita lewat kekariban yang syahdu. Makna tak berdiri di luar fusi cakrawala teks dan pembaca. Sementara pembaca adalah individu-individu yang dipampangi riwayat biografis yang majemuk. Lalu, di mana kepatutan ambisi meraup objektivitas hermeneutika terhadap teks?

Di sini, membuncah serangkai perdebatan sengit tentang bagaimana menakwilkan peran manusia selaku subjek semiologis. Kita jadi ingin bertanya, siapakah sebenarnya manusia. Insan yang diam-diam menggerogoti kekuasaan Tuhan agar leluasa menyusun sejarah sendiri? Makhluk yang melintasi waktu dan ruang dengan perasaan terkesima yang digelorakan oleh keajaiban nalar dan ketelatenan observasi sains? Insan yang melalui tulisan sekadar mengutuhkan ingatan demi keabadian waktu, kendati tetap tak luput dari pertanyaan mendasar seputar kapasitas ontologis diri di hadapan karya?

Manusia, cermin, perpustakaan, semesta. Ada mata rantai yang menyorongkan ketakjuban perenial atas untaian kosmologis: karnaval yang tidak menyedot sang-lain ke dalam keseragaman yang kohesif. Kemajemukan yang kait-mengait. Rantai semiosis tak berkesudahan.


Biografi
Tetapi biografi Borges tidak cuma menyangkut inspirasi yang merembesi banyak penulis mutakhir. Selain menyerap khazanah sastra Inggris, Jerman, Perancis dan Spanyol, ziarah literer Borges juga tersusupi pengaruh dari Arab dan Persia. “Ibn Hakkan al-Bokhari, Mati di Dalam Labirinnya Sendiri”, misalnya, dibuka dengan nukilan atas ayat Quran untuk merentangkan metafora dari inti narasi yang hendak direngkuhnya. Soal sejenis juga meruah dalam “Pendekatan terhadap al-Mu’tasim”, cerita tentang novel Mir Bahadur Ali, pengacara dari Bombay -- yang sudah pasti cuma ada dalam khayalan Borges; menyuratkan betapa dia tak rikuh memadukan fakta dan fiksi – yang berada di bawah bayang-bayang Mantiq ut-Thair (Musyawarah Burung), karya besar sufi penyair Fariduddin Attar. Sementara itu di ranah lain, “The Simurgh and the Eagle” adalah tulisan di mana Borges mempersekutukan Attar dengan Dante.

Seturut catatan Eric Ormsby dalam “Jorge Luis Borges & The Plural I”, Borges dengan ketakziman yang khusyuk mengasimilasikan ke dalam dirinya tradisi dan motif Islam. Setahun sebelum kematiannya, di usia 86 tahun, dia mulai mempelajari pengetahuan Arab klasik dari seorang guru pribadi asal Mesir yang dijumpainya di Jenewa. Kendati tutorial tersebut lebih disulut hasrat agar dapat membaca Alf Laylah wa-Laylah (Kisah Seribu Satu Malam) langsung dari bahasa Arab, tetapi sebenarnya itu merupakan klimaks dari minat yang sudah dipendamnya bertahun-tahun.

Dalam “Averroës’ Search”, yang oleh Ormsby didapuk “salah satu yang paling menggetarkan di antara fiksi-fiksi Borges”, Borges menyinggung Ibnu Sida -- bukan Ibnu Sina atau Avicenna -- seorang Muslim Spanyol ahli filologi Arab terkemuka abad ke-11 yang terpaksa mengandalkan imajinasi, melupakan aksara, lantaran disergap oleh kebutaan.


Merancang Mimpi
Suatu kesengajaan jika Borges merancang mimpi menjadi model pokok penceritaan kembali kenyataan. Banyak prosanya mendedahkan kemuskilan untuk memancang dunia yang benar-benar bersih dari mimpi.

Pada mimpi versi Borges, segalanya hadir tidak melalui obsesi melempangkan jalan keluar yang berasaskan kesahihan rasional dengan ego narsistis sebagai pangkal kesadaran. Orang bersua dengan teka-teki kosmis, sebab “hidup kita cuma secercah ingatan redup, rusak dan keliru atau seberkas pantulan dari suatu proses tak terulang”. Manusia tersungkupi misteri yang menggelembungkan imajinasi hingga ke titik yang mampu menghadirkan imaji, di mana arketipe tersublimasi dan memperoleh raganya. Carl Gustav Jung, pendiri mazhab Psikologi Analitis, menyodorkan takrif mimpi yang jumbuh dengan mimpi dalam prosa Borges. “Mimpi merupakan sebuah pintu kecil yang tersembunyi dalam batin dan tempat semayam yang paling rahasia dari psike, pintu masuk ke dalam malam kosmis… Mimpi kita menunjukkan kesamaan dalam manusia; manusia yang mengalami kegelapan malam purba… Betapapun mimpi ini kekanak-kanakan, ganjil, dan buruk.”

Rekayasa imaji menyulut khalayak untuk percaya bahwa kenyataan terbit lebih sebagai alur peristiwa yang tumpang-tindih, sirkuit narasi yang rumpang. Bukan arsitektur yang simetris dan kukuh. Bukan totalitas benda yang tertata apik. Imajinasi mencecarkan hasrat untuk mensublimasikan mimpi sebagai kenyataan itu sendiri. Kita adalah Adam yang berkat imajinasi memergoki jagat raya tak lebih dari bentangan koyak berlumur fiksi hampa. Semacam komik kosmis Italo Calvino.

Mimpi, pola kisahan yang diusung Borges untuk menegaskan ritme kebalauan realitas dan kepelikan psike itu, menyurukkan manusia ke dalam geometri acak, jaringan fraktal yang tidak mengandung gaung resiprokal. Waktu hadir dalam kepenuhannya yang konkret. Alih-alih tergebyarkan oleh diktum filosofis, waktu justru merogoh rupa lewat pengalaman yang empiris; meletupkan subtilitas yang serentak. Hubungan nonkausal melimburkan momen yang bertabiat spontan dan menubuhkan psike di tempat yang berbeda-beda. Jung mengistilahkannya ‘sinkronisitas’, meaningful coincidence, kebetulan sarat makna.


Menyongsong Kisah Kesementaraan
Pada tahun-tahun menjelang kematiannya di Jenewa, Swiss, 14 Juni 1986, dengan sepasang mata yang mulai membuta, Borges agaknya semakin meneguhkan kesenyapan dirinya di puncak ketenaran. Penyair yang mengeja semesta sebagai fiksi: serpihan-serpihan makna dari mimpi yang menggebalau sunyi. Sosok melankolis yang hendak memikul sendiri perihnya belasungkawa. Baris sajak "The Suicide": “Aku akan mati dan, bersamaku, beban semesta yang tak tertanggungkan… Kini kupandang matahari terbenam yang penghabisan. Kusimak kicau burung yang terakhir. Kuwariskan ketiadaan kepada entah.” Selaksa niat tulus menyongsong kisah kesementaraan ketika manusia ternyata hanyalah sebutir pasir di keluasan jagat raya. Rasa insaf untuk bersaksi atas nama fiksi, memasuki labirin gaib kefanaan.





Selengkapnya...